تأملی در نسبت موسیقی و تجدد در عصر رضاشاه؛

تقابل دو سبک موسیقی

موسیقی در ایران دوره پهلوی اول، تنها یک هنر نبود، بلکه میدان نبردی برای تعریف «تجدد» بود. در این مقاله، تقابل دو دیدگاه بنیادین را بررسی می‌کنیم: یکی تلاش برای بازآفرینی موسیقی ایرانی با ابزارهای مدرن به روایت علی‌نقی وزیری، و دیگری پذیرش کامل الگوهای کلاسیک اروپایی به پیشگامی غلامحسین مین‌باشیان
تقابل دو سبک موسیقی
 

موسیقی و تجدد در ایران؛ از رویای علی‌نقی وزیری تا الگوی مین‌باشیان

 
 
یکی از مهم‌ترین مسائل تاریخ معاصر ایران، چگونگی مواجهه جامعه ایرانی با تجدد و پیامدهای فرهنگی، اجتماعی و سیاسی آن بوده است. از اواخر دوره قاجار و به‌ویژه در دوره پهلوی اول، نخبگان سیاسی و فرهنگی کشور با این پرسش روبه‌رو بودند که چگونه می‌توان از دستاوردهای تمدن جدید بهره گرفت، بی‌آنکه پیوند جامعه با میراث تاریخی و فرهنگی خود گسسته شود. این مسئله تنها به حوزه سیاست و اقتصاد محدود نبود، بلکه عرصه فرهنگ را نیز دربرمی‌گرفت و در حوزه‌هایی چون آموزش، ادبیات، هنر و موسیقی بازتاب می‌یافت. موسیقی در این میان به یکی از مهم‌ترین میدان‌های مناقشه بر سر معنای تجدد تبدیل شد. اختلاف نظرها نه بر سر اصل تحول، بلکه درباره مسیر و الگوی آن بود. برخی بر این باور بودند که موسیقی ایرانی باید با بهره‌گیری از دانش و روش‌های نوین بازسازی شود، درحالی‌که گروهی دیگر الگوهای موسیقی کلاسیک اروپا را نمونه کامل موسیقی مدرن می‌دانستند؛ ازاین‌رو، بررسی تحولات موسیقی در دوره رضاشاه صرفا مطالعه تاریخ یک هنر نیست، بلکه راهی برای فهم نسبت میان دولت، نخبگان و جامعه در فرآیند تجدد فرهنگی ایران به‌شمار می‌آید.
 

موسیقی و مسئله تجدد در ایران

تحولات موسیقایی دوره رضاشاه بخشی از روند گسترده‌تری بود که جامعه ایرانی در مواجهه با جهان مدرن تجربه می‌کرد. در آغاز قرن چهاردهم شمسی، بسیاری از روشنفکران ایرانی عقب‌ماندگی کشور را صرفا ناشی از ضعف سیاسی یا اقتصادی نمی‌دانستند، بلکه بر این باور بودند که ساختارهای فرهنگی و آموزشی نیز نیازمند تحول هستند. بااین‌حال، درباره چگونگی این تحول اتفاق نظر وجود نداشت. گروهی معتقد بودند که ایران باید ضمن حفظ عناصر بنیادین فرهنگ خود، دستاوردهای تمدنی غرب را جذب و بومی‌سازی کند. در مقابل، برخی دیگر راه پیشرفت را در اقتباس گسترده از
الگوهای اروپایی می‌دیدند و سنت‌های موجود را مانعی در مسیر تجدد تلقی می‌کردند. این دو نگرش در حوزه موسیقی نیز بازتاب یافت و به شکل‌گیری دو رویکرد متفاوت در قبال آینده موسیقی ایران انجامید.[1]
 

دو قرائت از تجدد موسیقایی

علی‌نقی وزیری را می‌توان شاخص‌ترین نماینده رویکرد نخست دانست. او که با آموزش موسیقی در اروپا آشنا شده بود، می‌کوشید با استفاده از دانش نظری و شیوه‌های آموزشی جدید، موسیقی دستگاهی ایران را بازسازی و با مقتضیات زمانه سازگار کند. وزیری ضمن انتقاد از رکود، تکرار و ضعف نظام آموزشی موسیقی ایرانی، بر ظرفیت‌های غنی آن تأکید داشت. پروژه فکری او در واقع کوششی برای ایجاد نوعی همزیستی میان سنت و تجدد بود. وزیری معتقد بود که موسیقی ایرانی می‌تواند با بهره‌گیری از دستاوردهای نظری، آموزشی و ارکسترال موسیقی غربی، خود را بازسازی و در عین حال هویت مستقل خویش را حفظ کند. تدوین کتاب‌های آموزشی، تلاش برای استانداردسازی آموزش موسیقی، اصلاح شیوه نت‌نویسی و تأسیس نهادهای آموزشی جدید، همگی در مسیر همین هدف انجام شدند. او نه خواهان بازگشت به گذشته بود و نه طرفدار تقلید کامل از غرب، بلکه در پی آن بود که موسیقی ایرانی را به شکلی نوین بازآفرینی کند.[2] در مقابل این نگره، دیدگاه غلامحسین مین‌باشیان قرار داشت. او بیش از هر چیز بر گسترش آموزش موسیقی کلاسیک اروپایی تأکید می ورزید و آن را الگوی مطلوب برای توسعه موسیقی در ایران می‌دانست.[3]
 
بااین‌حال، تقابل میان این دو شخصیت را نباید به صورت رویارویی مطلق «سنت» و «تجدد» تفسیر کرد. هر دو به ضرورت تحول باور داشتند و هر دو تحت تأثیر تجربه فرهنگی اروپا بودند. اختلاف اصلی آنان در این بود که آیا تجدد موسیقایی باید بر پایه بازسازی سنت ایرانی شکل گیرد یا بر اساس الگوهای تثبیت‌شده موسیقی کلاسیک اروپا.[4]

کنسرت موسیقی در دوره پهلوی
 

دولت، آموزش نوین و برتری الگوی اروپایی

سیاست فرهنگی دولت رضاشاه در این میان سهمی تعیین‌کننده داشت. حکومت پهلوی اول در پی ایجاد دولتی متمرکز و متجدد بود و برای تحقق این هدف، نهادهای آموزشی و فرهنگی جدیدی بر پایه الگوهای اروپایی ایجاد کرد. در حوزه موسیقی نیز این سیاست خود را در ساختار هنرستان‌ها و نظام آموزش رسمی نشان داد. کنار گذاشتن علی‌نقی وزیری از مدیریت هنرستان موسیقی و انتصاب
غلامحسین مین‌باشیان را می‌توان نشانه‌ای از تغییر جهت سیاست فرهنگی دولت دانست. این تحول صرفا یک جابه‌جایی اداری نبود، بلکه بیانگر تقویت رویکردی بود که موسیقی کلاسیک غربی را الگوی اصلی آموزش موسیقی تلقی می‌کرد؛ در نتیجه، آموزش موسیقی ایرانی به‌تدریج از برنامه‌های رسمی کنار رفت و موسیقی کلاسیک اروپا جایگاهی ممتاز در نظام آموزشی یافت.[5]
 
در این دوره، اصطلاح «موسیقی علمی» غالبا برای توصیف موسیقی غربی به‌کار می‌رفت. چنین تعبیری به صورت ضمنی این تصور را تقویت می‌کرد که موسیقی ایرانی فاقد بنیان‌های نظری و آموزشی لازم است و برای رسیدن به پیشرفت باید از الگوهای اروپایی پیروی کند. در ذهن بخشی از نخبگان آن عصر، موسیقی ارکسترال اروپا نماد نظم، عقلانیت و پیشرفت به‌شمار می‌آمد؛ ارزش‌هایی که دولت نیز در پی ترویج آنها بود. البته نباید فراموش کرد که مفهوم «موسیقی غربی» خود مفهومی یکدست نبود. بخش مهمی از الگوهای واردشده به ایران از سنت‌های آموزشی اروپای مرکزی و شرقی و به‌ویژه کنسرواتوارهای نظامی آن مناطق الهام گرفته بود؛ بنابراین آنچه در ایران به عنوان موسیقی غربی شناخته می‌شد، خود محصول سنت‌های متنوع اروپایی بود.[6]

کنسرت موسیقی در دوره پهلوی - غلامحسین مین‌باشیان
 

تداوم سنت موسیقایی و نقش جامعه

با وجود حمایت دولت از الگوهای آموزشی غربی، جامعه ایرانی الزاما در همان مسیری حرکت نکرد که سیاست‌گذاران فرهنگی ترسیم کرده بودند. بخش مهمی از جامعه همچنان به سنت‌های موسیقایی خود وفادار ماند و آنها را در قالب‌های مختلف حفظ و بازتولید کرد. دلیل این امر را باید در پیوند عمیق موسیقی ایرانی با حافظه تاریخی و فرهنگ عمومی جامعه جست. موسیقی سنتی تنها مجموعه‌ای از نغمه‌ها و دستگاه‌ها نبود، بلکه با شعر فارسی، آیین‌های اجتماعی، خاطره جمعی و ذائقه فرهنگی مردم پیوندی عمیق داشت.[7] محافل موسیقی سنتی، آموزش شفاهی ردیف، حضور استادان موسیقی ایرانی و استقبال عمومی از موسیقی بومی نشان می‌داد که جامعه از پویایی فرهنگی مستقلی برخوردار است و صرفا از سیاست‌های رسمی دولت پیروی نمی‌کند.[8] از این منظر، تحولات موسیقایی دوره پهلوی اول را نباید صرفا تلاش دولت برای جایگزینی موسیقی غربی با موسیقی ایرانی دانست. واقعیت تاریخی پیچیده‌تر از این دوگانه بود. دولت در پی استانداردسازی و مدرن‌سازی نظام موسیقی کشور بود،[9] درحالی‌که جامعه نیز هم‌زمان به حفظ عناصر هویتی خود ادامه می‌داد.[10] حاصل این فرایند نه حذف سنت بود و نه توقف روند اقتباس از
دستاوردهای جدید، بلکه نوعی تعامل و هم‌افزایی میان این دو جریان شکل گرفت. بسیاری از موسیقیدانان ایرانی از امکانات آموزشی و فنی جدید بهره بردند، اما در عین حال پیوند خود را با میراث موسیقایی ایران حفظ کردند. بدین ترتیب، سنت موسیقایی ایران توانست خود را با شرایط جدید سازگار کند، بی‌آنکه در الگوهای وارداتی مستحیل شود.
 

نتیجه‌گیری

بررسی سیاست‌های موسیقایی عصر رضاشاه نشان می‌دهد که این سیاست‌ها بخشی از پروژه گسترده‌تر تجدد فرهنگی دولت پهلوی اول بود. در این چهارچوب، موسیقی نیز همچون آموزش، پوشش و نظام اداری، به عرصه‌ای برای اجرای برنامه‌های دولت در جهت ساختن ایرانی متجدد تبدیل شد. بااین‌حال، تجربه تاریخی نشان داد که موفقیت سیاست‌های فرهنگی تنها به قدرت دولت وابسته نیست، بلکه پذیرش اجتماعی نیز سهمی تعیین‌کننده در سرنوشت آنها دارد. هرچند دولت توانست نهادهای جدید موسیقایی ایجاد کند و برخی الگوهای آموزشی و اجرایی غربی را در ایران گسترش دهد، اما نتوانست نگاه فرهنگی مطلوب خود را به طور کامل بر جامعه حاکم سازد. پس از کناره‌گیری رضاشاه در سال ۱۳۲۰ش، بسیاری از جهت‌گیری‌های فرهنگی دولت دستخوش تغییر شد و موسیقی سنتی ایران بار دیگر حضوری پررنگ‌تر در عرصه عمومی یافت. این تحول نشان داد که جامعه ایرانی آمادگی گسست کامل از میراث فرهنگی خود را نداشت؛ ازاین‌رو، پروژه غرب‌گرایی فرهنگی در حوزه موسیقی نتوانست به هدف نهایی خود، یعنی تبدیل موسیقی کلاسیک غربی به الگوی مسلط فرهنگ موسیقایی کشور، دست یابد.
 
  
پی‌نوشت‌ها:
 
[1]. محمدرضا درویشی، نگاه به غرب؛ بحثی در تاثیر موسیقی غرب بر موسیقی ایران، تهران، ماهور، 1373، ص 35.
[2]. همان، ص 212؛ کیوان آقامحسنی، «مدرنیزاسیون موسیقی ایرانی در دوران حکومت رضاشاه»، مجموعه مقالات فرهنگ و سیاست‌های فرهنگی در دوره رضاشاه، به کوشش بیانکا دوس و کریستف ورنر، ترجمه ابراهیم اسکافی، تهران، نشر شیرازه، 1404، صص 125-128.
[3]. کیوان آقامحسنی، همان، صص 128-129.
[4]. محمدرضا درویشی، همان، ص 212.
[5]. شاپور بهروزی، چهره‌های موسیقی ایران، ج 1، تهران، کتابسرا، 1372، صص 538-540.
[6]. کیوان آقامحسنی، همان، صص 122-124؛ شاپور بهروزی، همان، صص 533-535.
[7]. علیرضا خزلی، «تحلیل عوامل اجتماعی و سیاسی مؤثر بر ترویج موسیقی سنتی ایرانی و نقش آن در بازتعریف هویت ملی و فرهنگی»، فصلنامه مطالعات تاریخ سیاسی ـ اجتماعی تاریخ و فرهنگ ایران، دوره 4، ش 3 (پاییز 1404)، صص 1-12.
[8]. محمدرضا درویشی، همان، ص 214.
[9]. کیوان آقامحسنی، همان، صص 128-133.
[10]. همان، صص 138-139.
 
https://iichs.ir/vdcewv8w.jh8pfi9bbj.html
iichs.ir/vdcewv8w.jh8pfi9bbj.html
نام شما
آدرس ايميل شما